درباره آلفونسو کوارون و «رما»؛ نقدهای تصویری در آرت تاکس

درباره آلفونسو کوارون

قدرت‌نمایی‌های تکنیکی یک عشق سینما

آریان گلصورت

در چند سال گذشته شاهد حضور بسیار موفق سه فیلمساز مکزیکی در فصل جوایز بوده‌ایم. به گونه‌ای که از پنج جایزه اخیر آکادمی اسکار در رشته کارگردانی، چهارتای آن‌ها به آلخاندرو گونزالس ایناریتو (بردمن و از گور برخاسته)، آلفونسو کوارون (جاذبه) و گیرمو دل‌تورو (شکل آب) رسیده است. روندی که احتمال دارد امسال نیز با فیلم رما (۲۰۱۸) ادامه پیدا کند. اثری که دستاوردهای تحسین‌برانگیز کوارون در ساخت طیف متفاوت و متنوعی از فیلم‌ها را وارد مرحله تازه‌ای می‌کند و یک بار دیگر بعد از فرزندان بشر (۲۰۰۶) و جاذبه (۲۰۱۳)، ثابت می‌کند که او یک فن‌سالار مبتکر و کارگردانی کاربلد و توانمند است که تسلط‌اش بر ابزار سینما، به قدرت‌نمایی‌های تکنیکی هیجان‌انگیزی ختم می‌شود. فیلمسازی که خودش را بیش از هر چیز یک «عشق سینما»ی تحت تاثیر کارگردان‌های محبوب‌اش (مثل استنلی کوبریک و استیون اسپیلبرگ) می‌داند تا یک «مولف». احتمالا به همین دلیل هم است که هیچکدام از فیلم‌های او شبیه یکدیگر نیستند، اما در همه آن‌ها حضور یک خوره فیلم، به عنوان متفکر اصلی پروژه، احساس می‌شود که به دنبال سر و کله زدن با قابلیت‌های بیانی و به چالش کشیدن زبان سینما است.

می‌خواهد فیلمی صریح و بی‌پرده در رابطه با سویه‌های پنهان امیال انسانی و انگیزه‌های جنسی چند نوجوان (و مادرت را نیز – ۲۰۰۱) باشد، یا اقتباسی از یک رمان بزرگ کلاسیک (آرزوهای بزرگ – ۱۹۹۸)، دنباله یک بلاک‌باستر هالیوودی (هری پاتر و زندانی آزکابان – ۲۰۰۴) و یا اثری پادآرمان‌شهری (فرزندان بشر) در رابطه با مردی که تلاش می‌کند با حفظ آخرین زن باردار در جهان، جلوی انقراض بشر را بگیرد. در هر صورت کوارون به یک سبک بصری متمایز در آثارش دست پیدا می‌کند که می‌تواند با آن مخاطب‌اش را به وجد آورد. هنوز و بعد از گذشت بیش از یک دهه، آن پلان – سکانس معروف فیلم فرزندان بشر که دوربین آزادانه در ماشین حرکت می‌کند، برای اهل فن و سینه‌فیل‌ها به تردستی جذابی می‌ماند. سکانسی که اجرای‌اش ناممکن جلوه می‌کرد، اما با همکاری کوارون و مدیر فیلمبرداری و رفیق کاردرست‌اش امانوئل لوبتزکی، آن‌چنان موثر به ثمر نشست که در یادها ماندگار شد. اگر پشت صحنه این سکانس را ببینید، بیانگر است که آن‌ها با چه ترفندهای خلاقانه‌ای چنین صحنه نفس‌گیری را اجرا کرده‌اند. لوبتزکی نقش انکارناپذیری در برآیند تکنیکی فیلم‌های کوارون دارد و بدون تردید هوش و مهارت‌اش راه را برای کمال‌گرایی و اجرای ایده‌های جاه‌طلبانه هموار کرده است. اتفاقی که در همکاری او با ایناریتو و ترنس مالیک (دنیای تازه و درخت زندگی) نیز رخ داد و در مورد دوم به زبان بصری نوین و رویکرد فرمی تازه‌ای در سینما ختم شد.

اوج همکاری کوارون و لوبتزکی را در جاذبه می‌بینیم. یک اپرای فضایی در ستایش از زندگی، که مخاطب‌اش را شگفت‌زده می‌کند. این شاید تنها فیلمی باشد که در فضا می‌گذرد، اما زیر سایه اثر سترگ استنلی کوبریک، ۲۰۰۱: یک اودیسه فضایی (۱۹۶۸)، قرار نمی‌گیرد. فیلمی که ساختن‌اش با این کیفیت، شاید در ابتدا نشدنی به نظر می‌رسید. اما کوارون دست به یک قمار بزرگ زد و البته خروجی درخشانی نیز گرفت. در مورد بزرگی چنین فیلمی، دلایل فراوانی می‌توان آورد. مثل این‌که دیدن‌اش به یک تجربه به معنای واقعی کلمه منحصر به فرد می‌ماند و علاوه بر تعلیق به روش معمول، با هنرمندی احساس معلق بودن در جاذبه صفر را نیز به تماشاگرش منتقل می‌کند. جاذبه اثری است درباره ایمان، امید و البته رابطه مستقیم و بی‌واسطه انسان با خالق‌اش. ما در این فیلم فقط شاهد تلاش تنهاترین انسان دنیا برای نجات یافتن و زنده ماندن نیستیم؛ بلکه با جا‌به‌جایی میان نقطه دید عینی و ذهنی، این تلاش را همگام با شخصیت اصلی تجربه و درک می‌کنیم. به قول منتقد ورایتی، جاذبه یک فیلم هنری و آوان‌گارد صد میلیون دلاری است. فیلمی مفصلا دور از عادات مرسوم در فیلم‌های جریان اصلی که از لحاظ تکنیکی یک نقطه عطف در تاریخ سینما به حساب می‌آید. کوارون و لوبتزکی با این فیلم قله‌های تازه‌ای را فتح کردند و برای جامه عمل پوشاندن به ایده‌های‌شان، روش‌های دقیقا بدیعی در فیلمبرداری، نورپردازی و استفاده از جلوه‌های ویژه را مورد استفاده قرار داده‌اند. پلان - سکانس هوش‌ربای ابتدای فیلم را ببینید، این یک جور هنرنمایی و شعبده‌بازی چشم‌نواز به حساب می‌آید. یک ضرب شست فرمی که به دور از هرگونه خودنمایی، مفصلا در خدمت درام و جهان‌بینی فیلم قرار دارد. جناب جیمز کامرون حق داشت که پس از دیدن جاذبه آن‌طور ذوق‌زده واکنش نشان دهد. برای او که همیشه در پی گسترش دادن مرزهای سینما بوده، چنین فیلمی به معنای به حقیقت پیوستن بخشی از رویاهایش خواهد بود. فیلمی که از مهم‌ترین تلاش‌های سینماگران خبره برای ورود به عرصه‌های تازه در دهه گذشته به حساب می‌آید و مشخص می‌کند که در هنر هفتم، هم‌چنان مرزهای نوینی کشف می‌شوند و تجربه‌های تازه‌ای رقم می‌خورند.

حالا کوارون پس از پنج سال با رما بازگشته و به سراغ ریشه‌های‌اش در گذشته رفته است. یک پروژه مفصلا شخصی که در مکزیکوسیتی ابتدای دهه ۷۰ میلادی (مصادف با شورش خیابانی دانشجویان و کشتار آن‌ها توسط پلیس) می‌گذرد و با سرمایه نتفلیکس ساخته شده است. در این فیلم به خاطر تداخل برنامه‌ها، خبری از لوبتزکی به عنوان مدیر فیلمبرداری نیست و خود کوارون این مسئولیت را برعهده گرفته تا پس از پل توماس اندرسون در فیلم باوقار و پیچیده رشته خیال (۲۰۱۷)، به دومین کارگردان مطرحی تبدیل شود که در سال‌های اخیر، خودش فیلم‌اش را فیلمبرداری کرده است. کوارون رما را نامه‌ای عاشقانه به خدمتکار خانه دوران کودکی‌اش می‌داند و اعتقاد دارد که این تنها فیلم‌اش است که ارجاع و ادای دینی به فیلم‌های دیگر در آن دیده نمی‌شود و او تلاش کرده که نماهای‌اش شبیه هیچ اثر دیگری نباشند. البته که رما و استراتژی جسورانه کارگردان‌اش در رسیدن به رئالیسم به وسیله ساختاری مهندسی و چیده شده، شبیه هیچ فیلم دیگری نیست؛ اما نمی‌توان تاثیرات زبان بصری و جهان‌بینی فدریکو فللینی بزرگ را بر آن نادیده گرفت.

رما یک جامعه و خانواده در حال فروپاشی را به تصویر می‌کشد. فیلمی استعاری با محوریت زندگی بی‌حاصل و ملال‌آور یک خدمتکار، که لحظات روزمره و عادی را به جای رخدادهای دراماتیک برجسته می‌کند. این فیلم با ظرافت از اهمیت امور کوچک و لحظات گذرا می‌گوید و بیانگر است که چگونه بحران‌ها، آسیب‌ها و دردهای مشترک می‌توانند انسان‌های ظاهرا متفاوت را به هم نزدیک کنند. رما فیلمی است در ستایش زنان فداکاری که زندگی می‌سازند و زندگی می‌بخشند، حتی اگر راننده‌های ماهری نباشند و نتوانند یک ماشین را از میان دو ماشین دیگر رد کنند! زنان خاموشی که ظاهرا کار مهمی انجام نمی‌دهند، اما در مواقع لزوم قدرت‌شان بروز پیدا کرده، با شجاعت در برابر نابودی می‌ایستند، برای بقا می‌جنگند و به پناهگاهی برای فرزندان‌شان تبدیل می‌شوند.