درباره همه می‌دانند (اصغر فرهادی) و خوک (مانی حقیقی)

همه می‌دانند (اصغر فرهادی)

هیچ رازی در کار نیست!

همه می‌دانند برای مخاطبانی که فیلم‌های فرهادی را دنبال کرده‌اند، پلات آشنایی دارد. وقتی در ابتدای فیلم می‌فهمیم که خانواده‌ای به بهانه یک مراسم عروسی دور هم جمع شده‌اند، می‌توانیم حدس بزنیم که قرار است چه مسیری را در ادامه طی کنیم. یک پرده اول و مقدمه‌چینی طولانی، یک اتفاق ناگوار که فضا را دگرگون می‌کند و سپس گسترش داستان همراه با کشمکش شخصیت‌ها و آشکارشدن رازها و در نهایت نیز گره‌گشایی. برخی از مولفه‌های محبوب فرهادی در این‌جا نیز حضور دارند. نگاه اگزیستانسیالیستی، شکاف‌های خانوادگی که با دروغ و پنهان‌کاری عمیق‌تر می‌شوند و فاجعه‌ای که برای رو‌به‌رو شدن با آن، باید به سراغ کندوکاو گذشته رفت. ما نیز در این میان طبق معمول قرار است انگیزه‌ها، ماهیت رفتار و روابط بین شخصیت‌ها را قضاوت کنیم و درگیر این مسائل شویم که چه کسی کار درست یا غلط را انجام می‌دهد و یا کدام انتخاب‌ها اخلاقی‌اند و شخصیت‌ها چه هزینه‌ای بابت تصمیما‌شان می‌پردازند. با وجود این‌ها، همه می‌دانند یک تفاوت عمده با فیلم‌های پیشین فرهادی دارد و آن نیز جغرافیا است. این‌جا دیگر خبری از طبقه متوسط جامعه ایران نیست و شخصیت‌ها اروپایی و لاتین‌اند و محل وقوع داستان نیز روستایی در اسپانیا. این تفاوت باعث شده که بعد اجتماعی و سیاسی فیلم‌های گذشته فرهادی، در همه می‌دانند دیده نشود. ویژگی‌ای که همواره جزو نقاط قوت آثار او بود.

فیلم‌های موفق فرهادی ثابت می‌کنند که او متخصص تلفیق ملودرام‌های اجتماعی با ماجراهای معمایی است و با مهارت می‌تواند هزارتوهای اخلاقی و انسانی مهندسی شده‌ای را پیش روی مخاطب قرار دهد که معمولا به بن‌بست‌های ایدئولوژیک ختم می‌شوند. درباره الی، جدایی نادر از سیمین و یا فروشنده درام‌هایی‌اند درباره انسان‌های مقید شده‌ در مناسبات اجتماعی و فرهنگی‌ که درگیر انتخاب‌های دشوار و موقعیت‌های پیچیده می‌شوند. موقعیت‌هایی که مخاطب را با وجوه اخلاقی متنوعی رو‌به‌رو کرده و به تامل در رابطه با اعمال شخصیت‌ها وا می‌دارند. فرهادی نشان داده که می‌تواند با کمک طرح و توطئه معمایی، از دل یک ملودرام تنش‌ها، تعارض‌ها و تناقضات انسانی را بیرون بکشد و روابط میان شخصیت‌های‌اش را با ظرافت موشکافی کند. تجربه‌های زیستی او و شناخت‌اش از ابعاد سیاسی و اجتماعی ایران، همواره این فرصت را در اختیارش قرار می‌داد که در پس کارآگاه‌بازی‌های‌اش، به مناسبات انسانی در هم تنیده شده و زیر متن‌های قابل بحثی که ریشه در جامعه ما دارند نیز بپردازد. ویژگی‌ای که هم برای مخاطبان ایرانی و هم برای مخاطبان خارجی جذاب و درگیرکننده بود. همه می‌دانند اما به علت تغییر جغرافیا، طبعا این ویژگی را ندارد و از این منظر تهی به نظر می‌رسد. البته که از این فیلم انتظار نمی‌رفت نگاه آسیب‌شناسانه اجتماعی داشته باشد، اما فرهادی نتوانست خلا آن را به شیوه‌ای دیگر پر کند. در همه می‌دانند، خبری از آن شخصیت‌پردازی‌های چندلایه، پیچدگی‌های روانشناختی انسان‌های درگیر بحران هویت و موقعیت‌های بغرج تاثیرگذار نیست. از این رو یکی از مهم‌ترین عوامل جذابیت سینمای فرهادی در این فیلم غایب است، بدون آن‌که جایگزین مناسبی برای‌اش وجود داشته باشد.

هر چند این‌که فرهادی قصه‌گویی صرف را به دغدغه‌های اجتماعی ترجیح داده و فیلمی با عوامل و ستاره‌های بین‌المللی در خارج از کشور ساخته که تلاش می‌کند همه جذابیت‌اش را از سینما و ترفندهای داستان‌گویی بگیرد، اتفاق بسیار هیجان‌انگیزی است. اما متاسفانه فیلمساز برخلاف انتظاری که کیفیت کارنامه‌اش برای ما به وجود آورده، به خوبی از پس این چالش برنیامده است. او در این فیلم تا حد زیادی خودش را از دغدغه زیرمتن، رویکرد تقدیرگرایانه و جنبه‌های روانشناختی رها کرده و تمرکزش را بیش از هر چیز بر پرداخت ماجرا گذاشته است. اما مشکل این‌جاست که کمتر نشانی از پرداخت موثر یک داستان معمایی با بهره بردن از الگوهای ژانری می‌بینیم. دلیل این اتفاق نیز بیش از هرچیز بلاتکلیفی روایت میان یک فیلم فرهادی‌وار و یک داستان تعلیق‌آمیز با محوریت آدم‌ربایی است. چیزی که باعث شده همه می‌دانند به فیلم متوسطی تبدیل شود که نمونه خوب هیچکدام از این دو مورد نیست.

در یک سوم ابتدای فیلم که دختر بچه غیب‌اش می‌زند، گمان می‌کنیم با چیزی شبیه به درباره‌ الی مواجه هستیم. اما فیلم خیلی زود به سمت یک داستان پلیسی تغییر مسیر می‌دهد و به طور آشکار مشخص می‌کند که قضیه آدم‌ربایی است. در واقع فیلم این انتظار را در ما ایجاد می‌کند که معمای اصلی قصه، پیدا کردن هویت سارقان است. اما هر چه جلوتر می‌رویم، در پی‌انفعال غیرقابل درک کارکترها، این ماجرا کم‌رنگ‌تر شده و تاحدی نادیده گرفته می‌شود و مسئله رازی پیش می‌آید که گذشته شخصیت‌های اصلی قصه را به هم گره زده است. در ادامه و در حالی که ما میان این‌ دو مورد که مسئله فیلم علت دزدیده شدن دختر است و یا هویت دزدان سرگردانیم، به یک باره سر و کله سارقانی که فیلمساز آن‌ها را از ما پنهان کرده بود پیدا می‌شود، یک گره‌گشایی بدون تاثیر عاطفی لازم. این نقطه درست همان‌جا است که ارتباط ما با جهان اثر به سست‌ترین حالت خود می‌رسد و فیلم در استمرار تعلیق‌اش ناکام می‌ماند. چون فیلمساز درحالی که برای‌مان اهمیت چندانی ندارد چه کسی دختر را دزدیده است، دیگر پرسش‌های ایجاد شده را بی‌جواب می‌گذارد و چیزی را نشان‌مان می‌دهد که ضرورت نداشته و دغدغه‌اش را نداریم. اگر قرار بود شاهد تاثیر دزدیده شدن دختر بر احوال کارکترها باشیم، چرا فیلم به سمت دقیق شدن در انگیزه‌های شخصیت‌های اصلی و پیشینه ارتباط‌شان با یکدیگر و برجسته کردن تضاد‌های درونی آن‌ها حرکت نمی‌کند؟ از طرفی اگر قرار است دنبال این بگردیم که چه کسی دخترک را دزدیده، چرا فیلمساز ما را در این مسیر به درستی هدایت نمی‌کند و همه چیز انقدر دم‌دستی و قابل حدس اتفاق می‌افتد؟ این‌جاست که فیلم نه می‌تواند پازل‌های معمای‌اش را به شکل درگیرکننده‌ای کنار هم بچیند و نه می‌تواند از طریق به تصویر کشیدن یک بحران، به لایه‌های کشف‌نشده احوالات شخصیت‌های‌اش نفوذ کند. فیلم ما را درگیر رازی می‌کند که عملا وجود ندارد (همه به جز پاکو با بازی خاویر باردم ماجرا را می‌دانند!) و از سوی دیگر اطلاعات لازم برای درگیر شدن با قضیه آدم‌ربایی را نیز در اختیارمان قرار نمی‌دهد. فرهادی از درباره الی به این سو، در هر فیلم‌اش بیش‌تر از قبل سلیقه‌اش را بر ضرورت‌های روایی و تماتیک تحمیل کرد. برای مثال پنهان کردن بخشی از روایت که تبدیل به یکی از شگردهای او شده است، در درباره الی (غرق شدن الی) و جدایی نادر از سیمین (تصادف راضیه) یک انتخاب فرمال هوشمندانه و هم سو با جهان‌بینی آثار بود، اما در فروشنده (تعرض در حمام) به یک خطای روایی و در این فیلم (عامل دزدی دختر) به نقطه ضعف اساسی فیلم تبدیل شد. صرفا جهت حل معما و بدون آن‌که کوچکترین کارکردی در بعد بخشیدن به جهان معنایی اثر ایفا کند.

در همه می‌دانند، مخاطب صرفا نظاره‌گری است که می‌بیند فرهادی چطور دست به تکرار بدون بدعت ترفندهای قدیمی‌اش در یک جغرافیای تازه زده است. او در یک فضای متفاوت، باز هم با همان فرمول‌های همیشگی‌اش کلنجار رفته و مضامین ظاهرا متمایزی که به آن‌ها اشاره می‌کند نیز (برجسته کردن اعتراف به عنوان یکی از مولفه‌های فرهنگ مسیحی و ماجرای اختلاف عقیده دو مرد بر سر نقش خداوند) همگی عقیم می‌مانند. به همین هم دلیل پایان فیلم تا این اندازه کم‌اثر جلوه می‌کند. واقعا چه اهمیتی دارد که آن زن سر میز به شوهرش چه می‌گوید؟ کدام دغدغه اخلاقی قرار است پس از تمام شدن فیلم در ذهن ما ادامه پیدا کند؟ اگر با اغماض پاکو را کنار بگذاریم، سرنوشت کدام شخصیت‌ دیگر ذهن ما را به خود مشغول خواهد کرد؟

همه می‌دانند البته مثلا از گذشته فیلم بهتر و منسجم‌تری است و به هرحال اجرای استاندارد (در مقیاس جهانی) و در مواردی حساب شده‌ای (در کارگردانی و بازیگردانی) دارد. اما به نظر می‌رسد ساخت فیلمی که در بهترین حالت نمی‌تواند از سطح یک محصول اروپایی خوش ساخت فراتر برود، در کارنامه فرهادی نقطه برجسته‌ای به حساب نیاید. دست فرهادی به عنوان فیلم‌نامه‌نویس برای ما رو شده است و دیگر نمی‌تواند با این میزان محافظه‌کاری مثل قبل تحت تاثیر قرارمان دهد. میل شدید فرهادی به مولف به نظر رسیدن او را به ورطه تکرار کشانده است. حیف چنین فیلمساز توامندی که پس از ساخت فیلم‌های درخشانی چون درباره الی و جدایی نادر از سیمین، ریسک آزمودن فضا، لحن و روایت‌های تازه را نمی‌کند و حالا در بسط و گسترش همان پلات‌های محبوب و همیشگی‌اش نیز ناموفق است. البته که نباید از یک فیلمساز مدام انتظار آثار سطح بالا را داشت، اما دیدن یک فیلم متوسط ولی متفاوت از فرهادی، بدون تردید لذت‌بخش‌تر از یک فیلم متوسط و تکراری از او خواهد بود.

خوک (مانی حقیقی)

خشم و هیاهو

خوک یک کمدی اگزوتیک و دیوانه‌‌وار است که در آن از سهل‌انگاری‌های فیلمِ قبلی حقیقی یعنی پنجاه کیلو آلبالو خبری نیست. البته اگر انتظار فیلمی در سطح پذیرایی ساده و یا اژدها وارد می‌شود را دارید، خوک چندان شما را به وجد نخواهد آورد. هر چند حضور چنین فیلمی در بخش اصلی جشنواره برلین می‌تواند این نکته را به دیگر فیلم‌سازان سینمای ایران گوشزد کند که حتما نیاز نیست فیلم‌های‌‌‌تان در ظاهر و مضمون جهان سومی به نظر برسند تا در جشنواره‌های مطرح بین‌المللی مورد توجه قرار گیرند. خوک به هیچ عنوان شبیه فیلم‌های معمول ایرانی نیست و ایده‌های بصری خلاقانه و میزانسن‌های متنوع حقیقی، ظاهری رادیکال و متفاوت به آن بخشیده است. 

ولی خب این ویترین رادیکال چون با یک سیر دراماتیک منسجم همراه نمی‌شود، به رویکرد فرمی مشخصی نیز ختم نشده است. حقیقی تلاش کرده فیلمی کمیک با اتمسفری هذیانی بسازد و در آن ایده‌های تماتیک مدنظرش را با بی‌قیدی بامزه‌ای مطرح کند. از شوخی با مناسبات حاکم بر سینمای ایران تا طعنه به فضای روشنفکری و البته انتقاد از سطحی‌نگری فرهنگی مردم در یک جامعه پوشالی. خوک واکنش فیلمساز به جهان متناقض اطراف‌اش است. شخصیت اصلی آن نیز کارگردانی ممنوع‌الکار با بازی بسیار خوب حسن معجونی است که ناتوان از درک آن چه پیرامونش می‌گذرد، دچار توهم و بحران هویت شده. او نمی‌تواند جایگاه خود را در نسبت با محیط و آدم‌ها پیدا کند و درگیر تنافض‌های شدید در زندگی حرفه‌ای و روابط شخصی‌اش است. همه این‌ها را که می‌گذاریم کنار ایده اولیه داستان، که به نوعی شوخی با قتل‌های زنجیره‌ای نیز به حساب می‌آید، شاهد یک شروع امیدوارکننده از فیلم هستیم. اما هر چه می‌گذرد، می‌بینیم که خوک در ایده‌های اولیه‌اش متوقف مانده و در فقدان یک روایت یکپارچه، بسیار بلاتکلیف ادامه پیدا می‌کند. به گونه‌ای که هیچکدام از خرده پیرنگ‌های فیلم‌نامه نمی‌توانند به یک کلیت منسجم و قابل ارجاع برسند. این نقطه ضعف تا اندازه‌ای خودش را پس از گذشت نیمی از فیلم به رخ می‌کشد، که ریتم را دچار مشکل کرده و مخاطب را کنجکاو می‌کند که حقیقی چطور می‌خواهد به یک جمع‌بندی برسد؟ اما خوک با اینکه شخصیت‌ها و تک سکانس‌های جذابی دارد، در پایان نه چندان اقناع‌کننده‌اش، نه به رویکردی قابل ارجاع می‌رسد و نه پیشنهادی برای مخاطب‌اش دارد که در نسبت با ایده‌های مضمونی فیلم، به یک موضع مشخص سیاسی و اجتماعی ختم شود. پایان‌بندی خوک، همه چیز را در سطح کنایه به تاثیرپذیری افکار عمومی از فضای مجازی نگه می‌دارد و فیلم در نهایت نمی‌تواند به انتظارات فرمی‌ای که از ابتدا برای ما ایجاد کرده، پاسخی شایسته بدهد. آن وقت است که متوجه می‌شویم که با اثری در ظاهر رادیکال و در باطن محافظه‌کار طرف بوده‌ایم که در پس ظاهر پر زرق برق‌اش، نشانی از جسارت و صراحت دیده نمی‌شود. سوال اصلی این‌جاست که در موقعیت به تصویر کشیده شده در فیلم و در میان حس انتقام‌جویانه و نفرت مردم از سلبریتی‌ها و انفعال و ناتوانی روشنفکران، سیستم اقتدارگرا در کجا ایستاده است و چه تاثیری در به وجود آمدن این وضعیت متناقض و مسخره دارد؟ این سوالی است که فیلم قابل بحث حقیقی، از پاسخ دادن به آن طفره می‌رود و در پایان نیز دیواری کوتاه‌تر از مردم پیدا نمی‌کند.

یک فیلم آشفته و به لحاظ سینمایی و سیاسی، سطحی؛ با یک ایده مرکزی خوب/ یادداشت آریان گلصورت نویسنده "کافه سینما" درباره "دلم می‌خواد" (بهمن فرمان‌آرا)