درباره فیلم‌های بازی مالی، شکل آب، یک داستان شبحی و مربع

بازی مالی (آرون سورکین)

زندگی با ریسک بالا، درست مثل پوکر!

آرون سورکین یکی از مهم‌ترین فیلم‌نامه‌نویس‌های حال حاضر سینمای جهان است که معمولا حضورش در یک پروژه، بر سر کارگردان نیز سایه می‌اندازد. به عنوان مثال بسیاری فیلم استیو جابز (۲۰۱۵) را اثری متعلق به او می‌دانستند؛ چه دیوید فینچر آن را کارگردانی می‌کرد و چه دنی بویل. در چنین شرایطی و پس از موفقیت‌های این نویسنده در سینما و تلوزیون (سریال اتاق خبر می‌تواند کلاس درس درام‌نویسی باشد)، سورکین اولین فیلم‌اش را کارگردانی کرد. هر چند که او انگار هنگام نوشتن فیلم‌نامه به هیچ عنوان به این موضوع فکر نکرده بود و به پیشنهاد تهیه‌کننده‌ها تصمیم گرفت برای بار اول بر صندلی کارگردانی بنشیند. حاصل کار اما، همان‌طور که انتظار می‌رفت، هیچ شباهتی به فیلمِ یک فیلمساز کم تجربه ندارد. بازی مالی با پختگی و هوش بالا نوشته و کارگردانی شده و یکی از بهترین‌ فیلم‌های سال گذشته میلادی است.

سورکین متخصص درام‌های زندگی‌نامه‌ای و تبدیل کردن داستان‌های متمرکز بر فردیت انسان‌ها به آثاری با جهان‌بینی خردمندانه و بازتابنده روح زمانه است. شاید بهترین نمونه برای این ادعا، شبکه اجتماعی (۲۰۱۰) باشد که انگار قصه شکل‌گیری فیس‌بوک توسط مارک زاکربرگ را بهانه‌ای قرار می‌دهد تا مختصات یک دوران را به تصویر بکشد. بازی مالی نیز بر اساس کتاب زندگی‌نامه مالی بلوم ساخته شده است. یک ورزشکار حرفه‌ای اسکی که تا آستانه بدست آوردن حد نصاب ورود به المپیک پیش می‌رود، اما با مصدومیتی سنگین مواجه شده و مجبور می‌شود ورزش را رها کند. پس از این اتفاق او سر از بازی‌های قمار درآورده و به یکی از میزبان‌های معروف پوکر زیرزمینی در آمریکا با حضور چهره‌های ثروتمند و مشهور تبدیل می‌شود.

با این‌که پوکر بازی پر از ریسک و هیجان‌انگیزی است، اما کمتر فیلمِ شاخصی را به یاد می‌آوریم که این بازی نقشی محوری در جهانِ داستانی آن داشته باشد. اگر بچه سین‌سیناتی نورمن جیسون (۱۹۶۵) و شاهکار جرج روی هیل یعنی نیش (۱۹۷۳) که متعلق به بیش از چهار دهه پیش‌اند را نیز کنار بگذاریم، تقریبا می‌ماند راندرز (۱۹۹۸) و ماوریک (۱۹۹۴) که احتمالا شناخته شده‌ترین فیلم‌ها درباره این بازی‌اند و البته هیچکدام‌شان هم به آثاری ارزشمند و به یادماندنی تبدیل نشده‌اند. از این رو کمتر فیلمی مانند بازی مالی این چنین از ظرفیت‌های دراماتیک این بازی که شباهت‌هایی اساسی نیز به زندگی دارد، بهره برده است. در پوکر ما می‌توانیم تاثیرات شانس، میزان ریسک‌پذیری و قدرت مدیریت و تحلیل یک فرد را در تقابل با جمع غریبه‌‌ای که همراه با او بر سر میز نشسته‌اند، مشاهده کنیم. از این رو روند پیروزی در این بازی، چیزی شبیه به پروسه موفقیت در زندگی است و آرون سورکین نیز با هوشمندی از همین امکان استفاده کرده و بازی مالی را به اثری قابل تامل درباره مفهوم موفقیت تبدیل کرده است. درون‌مایه‌ای که در فیلم‌نامه دیگر او یعنی مانی‌بال (۲۰۱۱) نیز حضوری پررنگ داشت.

بازی مالی درامی پویا است در مورد مبارزه یک زن، برای بدست گرفتن قدرت در یک دنیای مردانه و خشن. سورکین در زمانه‌ای که بحث مدیریت زنان بر جوامع از همیشه پررنگ‌تر است، به سراغ داستان دختری رفته که می‌خواهد تحت هر شرایطی بر سر اصول خود بماند و کنترل زندگی‌‌اش و بازی‌ای که برگزار می‌کند را بدست بگیرد. شخصیتی نترس و جسور که برای ما نیز همچون وکیل داستان هر چه می‌گذرد جذاب‌تر شده و فیلم موفق می‌شود به مرور از این برگزارکننده بازی‌ قمار، کارکتری الهام‌بخش بسازد. کارکتری که با احترامی که برای خود و دستاوردهایش قائل است، حاضر نیست تحت هیچ شرایطی دست به آدم‌فروشی بزند و وقارش را تا انتها حفظ می‌کند.

 از طرفی بازی مالی درباره شکست و نحوه مواجهه با آن است. نگاه نویسنده و کارگردان به این مقوله که از زاویه دید شخصیت اصلی‌اش بیان می‌شود، در انتها و با نقل قولی از وینستون چرچیل کاملا برای مخاطب روشن می‌گردد: «موفقیت چیزی نیست جز توانایی حرکت از شکستی به شکست دیگر.» در این‌جا نیز درست مانند دیگر آثار موفق سورکین، با یک فردیت ویژه طرف هستیم که با پرداختی دقیق به یک جهان‌بینی قابل ارجاع ختم می‌شود.

به این نکته اشاره شد که این فیلم اقتباسی از اتوبیوگرافی مالی بلوم است. هر چند وقایع مطرح شده در کتابِ مورد اقتباس تنها بخشی از پیرنگ را تشکیل می‌دهند و فیلم ماجرای دادگاه‌ مالی که پس از انتشار کتابش برگزار شده را نیز در خود جای داده است. اما آن‌چه بیش از هر چیز مهارت سورکین را به رخ می‌کشد، شیوه تعریف کردن داستان و نحوه انتقال اطلاعات است. این‌که قصه از کجا آغاز می‌گردد، به کجا ختم می‌شود و نویسنده در این میان چطور و در چه زمان‌هایی از فلاش‌بک استفاده می‌کند. اگر کتاب‌های آموزش فیلم‌نامه‌نویسی را خوانده باشید، خواهید دید که این فیلم پر است از مواردی که در این کتاب‌ها توصیه شده از آن‌ها پرهیز شود. بازی مالی نه تنها در اطلاعات دادن به مخاطب خست به خرج نمی‌دهد، که اتفاقا آن‌ها را به صورت مستقیم بیان می‌کند. این فیلمی است که از صدای راوی در جهت رساندن مقصودش استفاده کرده و با دیالوگ‌های سریع آن‌چه مدنظر نویسنده است را انتقال می‌دهد. این دیگر چیره‌دستی سورکین است که می‌تواند موضوعات را آشکار، ولی متفاوت مطرح کند و بدون آن‌که به دام احساسات‌گرایی بی‌افتد، مخاطب را تحت تاثیر قرار دهد. سکانس گفت‌وگوی دو نفره مالی و پدرش را در دقایق پایانی به یاد آورید. همه چیز آماده است که شخصیت تیپیکال پدر با دیالوگ‌های رو، تمام انرژی جاری در آن لحظات را خنثی کند؛ اما نه تنها این اتفاق رخ نمی‌دهد، بلکه این سکانس به شدت موثر از آب درآمده است. در دورانی که قصه‌ها در سینما نحیف‌تر از همیشه شده‌اند، سورکین ما را با لذت داستان‌ شنیدن رو‌به‌رو می‌کند. همراه با دیالوگ‌های درجه یک، بهره بردن از جزئیات فراوان و شخصیت‌های فرعی جذابی که کاملا در خدمت کلیت اثر طراحی شده‌اند.

بازی مالی فیلمی سرگرم‌کننده و با ساختاری حساب‌شده است که اتفاقا در نهایت پیام‌های اخلاقی‌اش را نیز با آغوش باز می‌پذیریم. فیلمی درباره لزوم حفظ شرافت و اخلاق در جهانی بی‌رحم و مادی‌گرا که شخصیت اصلی‌اش در پایان هم خود و هم خانواده‌اش را بار دیگر باز می‌یابد و این‌گونه برای چالش‌های بعدی زندگی آماده می‌شود.

شکل آب (گیرمو دل‌تورو)

خوانشی غریب از دیو و دلبر در دورانِ جنگ سرد!

گیرمو دل‌توروی مکزیکی را بیش از هر فیلمی، با هزارتوی پن (۲۰۰۶) می‌شناسیم. یک قصه پریانِ خشن که قدرتِ تخیل سازنده‌اش را در خلق یک داستان واقع‌گرای جادویی به رخ کشید. فیلمی که انگار روایتی شوم از حکایت «آلیس در سرزمین عجایب»، آن هم در دوران جنگ‌های داخلی اسپانیا بود. شکل آب (۲۰۱۷) موفق‌ترین فیلم دل‌تورو پس از هزارتوی پن است که قرابت‌های نیز با یکدیگر دارند. اما این‌جا حکایت «دیو و دلبر» جای «آلیس در سرزمین عجایب» را گرفته است و داستان به جای اسپانیا، در آمریکای درگیر جنگ سرد می‌گذرد.

شکل آب ماجرای یک نظافت‌چی لال را به تصویر می‌کشد که در یک مرکز علمی و امنیتی کار می‌کند و با هیولای دوزیستی که در آن‌جا اسیر است وارد یک رابطه عاشقانه می‌شود! بله، ایده مرکزی فیلم همین قدر غریب و خاص است. به ویژه به این دلیل که ما در این فیلم به هیچ عنوان با یک عشق به اصطلاح افلاطونی طرف نیستیم. شکل آب یک عاشقانه گوتیک است، اما عشقی که در آن به تصویر کشیده می‌شود از آن مواردی نیست که طرفین را به یک کشف روحانی رسانده و مثلا نگاه‌شان را به زندگی تغییر داده و آن‌ها را با سطح متفاوتی از درک احساسات رو‌به‌رو کند. اتفاقا عشق در این فیلم یک سوی کاملا جسمانی و شهوانی دارد که جلوه‌ای متفاوت به آن می‌بخشد. ما در این فیلم شاهد نیازهای عاطفی و روانی دو طرف نیز هستیم، ولی نیازهای جسمانی آن‌ها حضور پررنگ‌تری در رابطه‌شان دارد. پس اگر فکر می‌کنید که ماجرای رابطه نظافت‌چی لال با موجودی که به معنای واقعی کلمه یک هیولا است، در این فیلم قرار است با مضامینی چون اندوه ناممکن بودن عشق و تنهایی ابدی انسان‌ها همراه شود، از نگاه صریح و جنسیتی دل‌تورو به ایده‌اش غافلگیر خواهید شد.

وقتی صحبت از یک فانتزی عاشقانه و رابطه عاطفی دو موجود متفاوت می‌شود، تیم برتون بزرگ و ادوارد دست قیچی (۱۹۹۰) را به یاد می‌آوریم. فیلمی رمانتیک که با ظرافت احساسات مخاطب‌اش را درگیر کرده و شخصیت‌هایی خلق می‌کند که می‌خواهید آن‌ها را در آغوش بکشید. در شکل آب اما از این خبرها نیست. دل تورو در این فانتزی تاریک خود در عین خلاقیت، نگاهی بیمارگونه به ماجرا دارد. نگاهی مریض که احساس متناقضی را در مخاطب به وجود می‌آورد و از این رو ممکن است عده‌ای را دلزده کند. هر چند طیف دیگری از مخاطبان وجود دارند که اتفاقا شیفته چنین رویکردی شده‌اند. بنابراین طبیعی است که افراد مختلف، واکنش‌های متفاوتی به آن نشان دهند. عده‌ای آن را ستایش کنند و برخی نیز آن را پس بزنند. اما ظاهرا همین استراتژی در نهایت به برگ برنده فیلم تبدیل شده است. شکل آب اگر چه هرگز به اندازه ادوارد دست قیچی فیلمی دوست داشتنی نیست، اما اگر همین دیوانه‌بازی‌ها را نیز نداشت، نمی‌توانست به چنین موفقیتی دست پیدا کند. چه سینمای دل‌تورو را بپسندیم و چه نه، او یکی از موفق‌ترین کارگردانان سینمای امروز دنیا در پرورش درون‌مایه‌های مافوق طبیعت به حساب می‌آید و شکل آب نیز این ادعا را ثابت می‌کند. ما در این فیلم هم یک هیولا داریم که می‌توان با آن به یک گفتمان و زبان مشترک رسید و هم زنی داریم که به دنبال خیال‌پردازی‌های غیرعادی‌اش، در پی هم‌آغوشی با هیولا زیر آب است! دو موجود خاموش، تنها و زندانی در جهانی سرد و تاریک که فقدان عواطف انسانی در آن کاملا حس می‌شود.

از ایده دیوانه‌وار شکل آب گفتیم که جلوه‌ای افسانه‌ای و اسطوره‌ای نیز به خود می‌گیرد و نقشی اساسی در موفقیت فیلم ایفا کرده است. اما باید به این نکته نیز اشاره شود که این ایده در فیلم‌نامه با یک پرداخت کاملا ساده و کلاسیک همراه شده است. به گونه‌ای که شکل آب از نظر سیر اتفاقات و مسیری که طرفین رابطه در آن طی کرده و فراز و فرودهایی که پشت سر می‌گذارند، تفاوت چندانی با یک ملودرام سطحی و کلیشه‌ای ندارد. این‌جا هم شخصیتی منفی وجود دارد که می‌خواهد مانع با هم بودن عشاق شود و هم پایانی که در نهایت آن دو را به وصال یکدیگر می‌رساند. از این نظر فیلم کاملا قابل‌پیش‌بینی جلو می‌رود و منطق وقوع اتفاق‌ها تاحدی دم‌دستی جلوه می‌کند. از طرفی داستان‌ها و شخصیت‌های فرعی این اجازه را نمی‌دهند که همه تمرکز فیلم روی رابطه زن و هیولا باشد. بخشی از زمان فیلم به کشمکش‌های میان آمریکا و شوروی اختصاص پیدا کرده و بخشی نیز به شخصیت منفی ماجرا که پرداختی به شدت تیپیکال دارد. البته شکل آب در لحن و فضاسازی این چنین محافظه‌کار و قابل انتظار پیش نمی‌رود و همین ویژگی باعث می‌شود که فیلم سرگرم‌کننده بودنش را تا انتها از دست ندهد. البته شاید اگر دل‌تورو این گونه در جلو بردن روایت تن به کلیشه‌ها نمی‌داد، نمی‌توانست چنین داستان چند وجهی را برای مخاطبان عام قابل پیگیری به تصویر کشیده، آن‌ها را با خود همراه کرده و البته انسجام کلیت اثر را حفظ کند.

شکل آب یک فیلم داستان‌گو و وابسته به سنت فانتزی است. فیلمی که ابایی از مطرح کردن ایده‌هایش با صدای بلند ندارد (سکانس ترجمه حرف‌های زن توسط همسایه‌اش) و برای برقراری ارتباط با طیف گسترده‌ای از مخاطبان ساخته شده است. فیلمی که در ابتدا آملی پولن (۲۰۰۱) را به یاد می‌آورد، اما در ادامه برگ‌های متفاوتی را رو می‌کند. با همه این حرف‌ها و با وجود سیزده نامزدی در اسکار و برنده شدن شیر طلایی جشنواره ونیز، شکل آب را نمی‌توان هم سطح فانتزی‌های سطح بالای تاریخ سینما قرار دارد. چون با این‌که سرگرم می‌کند، اما تکان‌دهنده نیست و از یک حدی بیشتر نیز نمی‌تواند تاثیرگذار باشد. شکل آب عجیب و خاص است، اما راز و رمز پیچیده‌ای ندارد که ما را در خود غرق کند. اما خب، پرداخت بصری چشمگیر و اجرای باسلیقه دل‌تورو حتما او را از جشن اسکار دست‌پر به خانه باز خواهد گرداند. بعد از موفقیت‌های آلفونسو کوارون (جاذبه) و آلخاندرو گونزالس ایناریتو (بردمن و از گور برخاسته) در چند دوره اخیر اسکار، دل‌تورو می‌تواند موفقیت‌های فیلمسازان مطرح مکزیکی هالیوود را در فصل جوایز تکرار کند.

یک داستان شبحی (دیوید لاوری)

اندوهِ مردِ مرده

یک داستان شبحی اثری تراژیک در باب فقدان و اندوه است. آن هم اندوهِ دنیای یک مردِ مرده. فیلمی که از دریچه‌ای تازه به جهانِ ارواح و مسئله مرگ نگاه می‌کند و داستانِ غم‌انگیز از دست رفتن یک انسان را نه از سوی بازماندگان، که از نقطه دیدِ همان فردی که مرده به تصویر می‌کشد. مردی که مانند همسرش، از مرگ‌اش شوکه شده و حالا باید نسبت به این اتفاقِ ناگهانی واکنش نشان دهد و آن را بپذیرد. اتفاقی که برای‌اش حسرت‌بار و دردناک خواهد بود. شخصیت اصلی این فیلم یک روح است. روحِ مردِ جوانی با بازی کیسی افلک که پس از مواجهه با مرگ‌ و تجربه زندگی و عشقی نافرجام، سرگردان می‌شود. بنابراین ما در اغلب دقایق فیلم، با روحی همراه هستیم که افلک با انداختن یک پارچه سفید روی سرش نقش آن را ایفا کرده است! درست شبیه شمایل آشنا و ساده‌ای که از یک روح سراغ داریم. نکته قابل توجه این‌ که فیلمساز کاملا در انتقالِ احساساتِ متناقضِ این شخصیتِ بدون چهره، با دو حفره سیاه به جای چشمان‌اش، موفق عمل کرده و این امکان را در اختیار مخاطبان فیلم‌ قرار داده که احساساتِ پیچیده یک روحِ سرگشته و تنها را درک و حتی با آن همذات‌پنداری کنند. جالب این‌جاست که در یک داستان شبحی، شخصیت اصلی پس از مردنش به پوچی و ناامیدی مطلق می‌رسد. در حالی که معمولا در فیلم‌های پوچ‌گرایانه، اساسا اعتقادی به زندگی بعد از مرگ دیده نمی‌شود.

این فیلمی است درباره هراس از دست رفتن و از دست دادن. درباره این‌که چطور هر مفهومی می‌تواند با گذشت زمان معنای‌ خود را از دست بدهد. از عشق و رابطه بگیرید تا زندگی و خاطرات. یک داستان شبحی فیلمی با روایتی شاعرانه است که در آن مفهوم گذر زمان و حضور و غیاب به چالش کشیده می‌شود. داستانی که عاشقانه شروع شده و سپس به انتظار طولانی روحِ مردی می‌انجامد که با تحمل سال‌ها، گویی در زمان سفر کرده و تاریخ یک جغرافیای محدود را در سکوت به نظاره می‌نشیند. او پس از مرگ به خانه‌اش باز می‌گردد و کارهای روزمره همسرش را که در سوگ او نشسته تماشا می‌کند. اما پس از ترک خانه توسط زن، دیگر چیزی برای‌اش باقی نمی‌ماند جز یادداشتی در شکاف دیوار و خاطراتی که به مرور کم رنگ شده و محو می‌شوند. درست مانند خانه‌‌ای با هویت که پس از میزبانی افرادی مختلف، به سادگی نابود می‌شود. خانه‌ای که یکی از کارکترهای اصلی فیلم است و با ویران شدنش، روحِ مرد را به ورطه سقوط می‌کشاند. بله، این فیلمی است که در آن یک روح، بر اثر ناامیدی و غم حاصل از فقدان، تصمیم می‌گیرد خود را از بالای یک برج به پایین پرتاب کند. سقوطی که باعث می‌شود روح، پس از آینده، گذشته را نیز درنوردد و در نهایت باز به نقطه اول سفرش بازگردد. به خانه‌اش و لحظه‌ای که همسرش را در آغوش کشیده بود و صدای پیانو آرامش‌شان را بر هم می‌زند. گویی زندگی پس از مرگ نیز می‌تواند دوری باطل باشد که در آن چیزی جز احساسات جاری در لحظات گذرای عمر، ماندگار نخواهد بود.

از سوی دیگر یک داستان شبحی با ظرافتی حساب شده، برخی از مولفه‌های بصری ژانر ترسناک و فضای آشنای فیلم‌های روح محور را در خدمت لحن افسرده‌ و نوستالژیک‌اش می‌گیرد و بدین‌ ترتیب دست به یک آشنا‌زدایی جذاب می‌زند. روح در این فیلم مطابق با آن‌ چه از چنین آثاری انتظار داریم، در حضور زنده‌ها چراغ‌ها را خاموش و روشن کرده، اشیا را به حرکت درآورده و صداهای وهم‌آلود تولید می‌کند. اما همه این موقعیت‌ها در یک داستان شبحی، به هیچ عنوان ترسناک نیستند و اندوهناک به نظر می‌رسند. همین ویژگی‌هاست که چنین فیلم عریان و ساده‌ای را ارزشمند جلوه می‌دهد. فیلمی که ایده اولیه‌اش در ابتدا شکست خورده به نظر می‌رسد. چطور می‌توان احساسات پیچیده مردی که پارچه‌ای سفید بر سر دارد را به تصویر کشید؟ دیوید لاوری جسورانه به سراغ چنین چالشی می‌رود و موفق می‌شود فیلمی موثر خلق کند که با ایجاز، به اتمسفری بکر دست پیدا می‌کند. یک داستان شبحی با هنرمندی خیال و خلاقیت رادر هم می‌آمیزد و به آرامی ما را درگیر جهان داستانی چند لایه‌اش می‌کند. ترکیب‌بندی‌های مینیمال فیلمساز کاملا در خدمت ترجمان بصری احساسات نهفته در داستان قرار دارند و قاب مربعی و با لبه‌های گرد فیلم، علاوه بر ادای دین به سینمای صامت، یادآور آلبوم خاطرات و عکس‌های قدیمی است. لاوری که سال گذشته فانتزی ماجراجویانه اژدهای پیت (۲۰۱۶) را با بودجه ۶۵ میلیون دلاری برای کمپانی دیزنی کارگردانی کرده بود، این فیلم را تنها با ۱۰۰ هزار دلار ساخته است. فیلمی بسیار کم هزینه که با استقبال منتقدان رو‌به‌رو و به یکی از دستاوردهای مهم سینمای مستقل آمریکا در سال ۲۰۱۷ تبدیل شد. جریانی که هر سال با مجموعه‌ای از فیلم‌های متنوع، علاقه‌مندان به سینما را به وجد می‌آورد. یک داستان شبحی در میان انبوهی از فیلم‌های پرهزینه و پر سر و صدا، می‌تواند توجه مخاطبان با حوصله و جدی را به خود جلب کند. مخاطبانی که در سینما بیش از هر چیز به دنبال داستانی با وجوه مختلف می‌گردند که فرصت کشف را برای‌شان در پی داشته باشد. یک داستان شبحی چنین فیلمی است.فیلمی که اگر چه جذابیت‌های مرسوم فیلم‌های جریان اصلی را در خود ندارد، اما دیدنش تجربه‌ای ژرف و خیال‌انگیز خواهد بود.

مربع (روبن اوستلاند)

یک جهانِ فریبنده و سطحی!

مربع پنجمین فیلمِ بلندِ داستانی فیلمساز موفق سوئدی است، که جایزه نخل طلای کن ۲۰۱۷ را نیز بدست آورد. روبن اوستلاند پیش از این با درام روانشناسانه فورس ماژور (۲۰۱۴) نظرها را به سوی خود جلب کرد. فیلمی که با به کارگیری طنزی واقع‌گرایانه، تعطیلات زمستانی خانواده‌ای را در منطقه‌ای کوهستانی به تصویر می‌کشید. خانواده‌ای که پس از وقوع یک اتفاق غیرمنتظره، روابط‌شان با یکدیگر دچار بحران می‌شود. به نظر می‌رسد که موفقیت‌های این فیلم باعث شده که اوستلاند با اعتماد به نفس بیشتری به سراغ ساخت فیلم بعدی‌اش برود. از این رو، مربع فیلمی به شدت جاه‌طلبانه است که با طنزی گزنده و روایتی غافلگیرانه، تلاش می‌کند تا مخاطب‌اش را به چالش بکشد. فیلمی ناسازگار که با ایده‌های نامعمول و موقعیت‌های ناآشنا، به دنبال میخکوب کردن تماشاگرش است.

شخصیت اصلی این فیلم مردی مرفه و روشنفکر با نام کریستین (کلیس بنگ) است که مدیریت یک موزه هنرهای معاصر را در سوئد بر عهده دارد. مردی که علاوه بر مسائل شخصی‌اش، درگیر یک سری مشکلات حرفه‌ای نیز می‌شود و تلاش می‌کند که با حفظ اعتماد به نفس‌اش، شرایط را سامان بخشیده و مسیر را برای موفقیت و بهتر دیده شدن موزه فراهم کند. هر چند اتفاقات بد، درست در لحظاتی که فکر می‌کند به نقطه آرامش رسیده، از راه می‌رسند و کنترل اوضاع را برای او دشوار می‌کنند.

مربع مملو از انتقادات اجتماعی و فرهنگی به جامعه روشنفکر اروپاست و جهانی مترقی اما متزلزل را به تصویر می‌کشد که در آن هنر و انسانیت مفهوم و کارکرد خود را از دست داده‌اند. وقتی در فقدان هنر اصیل و موثر، آثاری جعلی، بی‌معنا و بی‌ربط موزه‌ها را پر کرده‌اند و عده‌ای روشنفکرنما نیز از آن‌ها پول در می‌آورند و سرگرم می‌شوند. وقتی هنر دیگر نقشی در زندگی انسان‌ها ایفا نمی‌کند و همه چیز تزئینی و بیهوده جلوه می‌کند. مربع جامعه‌ای شیک و آراسته را نشان می‌دهد که از درون تهی است و جوی پرتنش در پس ظاهر متمدنانه آن دیده می‌شود. جامعه‌ای پوشالی و درگیر مسائل و معضلات اقتصادی و نژادی که آدم‌هایش نسبت به هم بی‌تفاوت شده‌اند و دیگر کسی برای سرنوشت هم‌نوع خود اهمیت چندانی قائل نیست.

بنابراین این کمدی سیاه اوستلاند را می‌توان یک هشدار به اروپای درگیر مهاجرت امروز در نظر گرفت. جامعه‌ای که از نظر فیلمساز، رو به انحطاط است و در پس ویترین فریبنده‌اش، عصبیت و تناقضی خطرناک دیده می‌شود. شاید کمتر فیلمی در سال‌های اخیر این چنین صریح روی به تمسخر فضای روشنفکرانه حاکم بر اروپا آورده باشد. مربع فیلمی گستاخ، جسورانه و پر از استعاره است که جهان ضد و نقیض و ریاکارانه امروز را به سخره می‌گیرد. طبعا چنین فیلمی، در فرم نیز اثری رادیکال خواهد بود. اثری با فضاسازی گاه جنون‌آمیز و موقعیت‌های معذب‌کننده‌ای که فیلمساز بسیار سعی کرده قابل تامل نیز جلوه کنند. در مهارت کارگردانی اوستلاند تردیدی نیست. حتی می‌توان متوجه شد که به چه دلایلی داوران کن شیفته چنین فیلمی شده‌اند. مسئله اما این‌جاست که آیا مربع به اندازه‌ای که مرعوب می‌کند، عمیق و اصیل نیز است؟

جالب این‌جاست که فیلم آثار شبه هنری‌ای را به سخره می‌گیرد که بر خلاف آن‌چه در نگاه اول به نظر می‌رسد، کاملا سطحی‌اند. در حالی که خود فیلم نیز تا حدی در همین دام می‌افتد. مربع به طرز آشکاری به دنبال آن است که با ایده‌های غیرمتعارف‌اش، مخاطب را تحت تاثیر قرار داده و انگشتن به دهان کند. ایده‌های پراکنده‌ای که به هیچ عنوان به یک کلیت منسجم و یک جهان معنایی قابل کشف و چند لایه ختم نمی‌شوند. فیلم بر خلاف فورس ماژور، کمتر احساسات ما را درگیر می‌کند و بیشتر به دنبال جلوه فروشی و به رخ کشیدن فضای غریب و متفاوت‌اش است. در این‌جا نه از جهان‌بینی هنرمندانه لوئیس بونوئل خبری است، نه از شوخی‌های هوشمندانه روی اندرسون و نه از ساختار بصری با اصالت لارس فون‌تریه. در واقع فیلم اگر چه ما را به یاد فیلم‌های این سه فیلمساز می‌اندازد، اما نمی‌تواند به کیفیت آثار آن‌ها نزدیک شود. البته مربع تک سکانس‌های تعلیق‌آور و جذابی دارد، اما در پرورش و پرداخت ایده‌هایش ناموفق است. به همین دلیل فیلم پر است از نشانه‌ها، کنایه‌ها و اشاره‌های آشکاری که در سطح می‌مانند. شامپانزه‌ای که نقاشی می‌کشد و مرد میمون‌نمایی که پرفورمنس اجرا می‌کند، شاید در نگاه اول جالب به نظر برسنند، اما هرگز نمی‌توانند نقشی بیش از یک شوخی یا کنایه در ساختار فیلم ایفا کنند. چنین مثال‌هایی در مربع تا دلتان بخواهد پیدا می‌شود. ارتباط آدم‌های ماجرا با هم و واکنش شخصیت‌ها در موقعیت‌های مختلف در اغلب موارد ابتر می‌مانند. انگار تنها با تیترهای اخبار رو‌به‌رو هستیم و خبری از تحلیل نیست. مثلا سرنوشت شخصیت اَن (الیزابت ماس) در نهایت با ابهامی بیهوده همراه می‌شود و بسیاری از خرده داستان‌ها در طول فیلم ارتباط لازم را با هم پیدا نکرده و فقط زمان فیلم را طولانی‌تر کرده‌اند. این فیلمی است که حرف‌های زیادی برای گفتن دارد، اما بیشتر آن‌ها را به رو‌ و آشکارترین حالت ممکن بیان می‌کند. سکانس جست‌وجوی کریستین در میان آشغال‌ها را به یاد آورید. به نظرتان «گل درشت» نیست؟

پیشنهاد می‌کنم اگر به دنبال فیلمی درباره پوچی رخنه کرده در جامعه‌ای متمول و روشنفکر و یا نمایش‌های متظاهرانه جمع‌های شیک و رو به انحطاط هستید، زیبایی بزرگ (۲۰۱۳) پائولو سورنتینو را تماشا کنید. طنز سیاه و نگاه بدبینانه سورنتینو در این فیلم، شما را با پرسش‌های بسیار درگیرکننده‌تری مواجه می‌کند. زیبایی بزرگ نیز در باب جایگاه انسان و هنر در جهان مدرن امروز صحبت می‌کند، اما چه از لحاظ ارزش‌های سینمایی و چه از نظر جهان‌بینی، فیلمی به مراتب بهتر و قابل تامل‌تر از مربع است.

این مطالب پیش از این در نشریه پژواک هنر به چاپ رسیده‌اند.