یادداشت‌هایی درباره چند فیلم از سینمای ایران

مادر قلب اتمی (علی احمدزاده)

فیلم عجیب و غریبی است و طبعا نحوه ارتباط برقرار کردن با آن متفاوت خواهد بود. سازندگان اثر تلاش کرده‌اند پا به عرصه‌های کم‌تر آزموده شده‌ای در سینمای ایران بگذارند و شیوه بیانی و فضاسازی تازه‌ای را امتحان کنند. از این رو فیلم با این‌که نمی‌تواند بخش قابل توجهی از مخاطبانش را در پایان اقناع کرده و جهان معنایی مد نظرش را به سرانجام برساند، اما همچنان لحظات هیجان‌انگیزی دارد که نشان می‌دهد در این سینمای محافظه‌کار ما، تا چه اندازه کمبود سینماگران ماجراجو احساس می‌شود. مادر قلب اتمی که دومین همکاری مشترک علی احمدزاده و مانی باغبانی است، نسبت به مهمونی کامی یک پیشرفت محسوس به حساب می‌آید. فیلمی که مشخص است ارزان ساخته شده و اغلب دقایق آن، با کمترین تنوع پلان، در ماشین می‌گذرد. با وجود این، فیلمساز تلاش کرده چه در دکوپاژ و انتخاب زاویه دوربین و چه در دیالوگ‌نویسی و انتخاب موقعیت‌های داستانی، متفاوت از جریان مرسوم سینمای ایران حرکت و در نهایت نیز حاصل کار را به فیلمی ضدِ فرهنگِ تبلیغ شده از سوی نگاه رسمی تبدیل کند.

مادر قلب اتمی بخشی از مردم ما را به تصویر می‌کشد که سهم چندانی در فیلم‌های سینمای ایران ندارند. این فیلمی است که از دل جامعه به سرعت در حال تغییر دهه نود بیرون آمده است و شخصیت‌هایش جوانان «چِت و سرگردانی» هستند که فاز وقت‌گذرانی‌های شبانه در تهرانِ خلوت را می‌فهمند و از همین رو نگاه‌شان به شهر و آدم‌های آن با دیگران تفاوت دارد. به همین دلیل هم در این فیلم با تهرانِ متمایزی رو‌به‌رو هستیم. شهری که در آن مرز میان واقعیت و فانتزی کم‌رنگ می‌شود و شخصیت رضا گلزار در قامت یک روح شرور، که انگار جلوه‌ای از قدرت مسلط است، مسیر زندگی دو دختر جوان (ترانه علیدوستی و پگاه آهنگرانی) را به بازی می‌گیرد. در این‌جا فیلمساز قراردادهای تازه‌ای را با مخاطب خود وضع می‌کند و می‌تواند در لحظاتی از دل تجربه‌های فرمی‌اش انرژی بیرون بکشد و تماشاگر را به وجد آورد. سکانس هم‌خوانی آهنگ مایکل جکسون در ماشین و پلان – سکانس پایانی فیلم اجرای موثری دارند. هر چند همان‌طور که گفته شد، فیلم به آن تعادل لازم میان عناصر ساختار روایت‌اش نمی‌رسد و همین ممکن است مخاطب کمتر منعطف را پس بزند.

با وجود این‌ها، فیلم نمی‌تواند با همه بدعت‌های جسورانه‌اش، به لحن منسجم و زبان خاص خود برسد و از این رو در ارتباط برقرار کردن با بخشی از مخاطبانش دچار مشکل می‌شود. ما از چنین فیلمی انتظار «معنادار بودن» به شیوه رایج نداریم، اما اجزای درونی فیلم باید بیش از این‌ها هدفمند و هماهنگ می‌بودند. این می‌شود که مادر قلب اتمی، در انتقال آن احساس شوک‌آوری که مدنظر سازندگانش است، آن‌چنان که باید موفق عمل نمی‌کند.

اما نکته مهم این است که «رَدی» بودن این فیلم از ساختارش بیرون می‌آید و به هیچ عنوان ادا نیست. بر خلاف مثلا نگار (رامبد جوان). اما مشخص است که فیلمساز هنوز باید در مسیر دشوار و جذابی که انتخاب کرده دست به تجربه‌های بیشتری بزند و حاصل کارش را عمق و انسجام ببخشد. مادر قلب اتمی با همه نقاط ضعفی که دارد، ما را نسبت به آینده کارگردانش کنجکاو نگاه می‌دارد. به هر حال احمدزاده با پشت پا زدن به کلیشه‌ها و فرمول‌های امتحان پس داده و تکراری سینمای ایران، که بسیاری از فیلمسازان جوان نیز در ابتدای راه‌شان به آن‌ها تن داده‌اند، ریسک بیشتری را به جان خریده است. 

برادرم خسرو (احسان بیگلری)

این فیلم داستان آدم بیماری است که نمی‌خواهد تن به مناسبات حاکم بر محیط اطرافش بدهد. خسرو (شهاب حسینی) دچار مشکل روانی «دو قطبی بودن» است و به ناچار باید برای مدتی در خانه برادرش ناصر (ناصر هاشمی)، که فردی منظم، مقرراتی و با ظاهری موجه است، زندگی کرده و با قوانین محدودکننده او کنار آید. چنین موقعیتی احتمالا برای مخاطبان جدی سینما آشنا است. قیام فرد عاصی علیه چارچوب‌های تنگ قدرت مسلط. نمونه درجه یک تقابل میان چنین قطب‌هایی را در فیلم بزرگ پرواز بر فراز آشیانه فاخته (میلوش فورمن) دیده‌ایم و البته کم نبوده‌اند آثاری که درام‌شان بر اساس قرار گرفتن یک انسان ناجور و هنجارشکن در جمع شکل گرفته است. با وجود این‌ها، ایده مرکزی برادرم خسرو به علت رویکرد اجتماعی موثری که دارد، همچنان می‌تواند برای مخاطبان سینمای ما جذاب و درگیرکننده باشد. ایده‌ای که این امکان را به سازندگانش داده تا ویترین پوشالی زندگی شهروندان به ظاهر موجه و موفق، ولی افسرده و اسیر زندگی روزمره را نقد کنند و تلقی آن‌ها از اخلاق و هنجارهای اجتماعی را به چالش بکشند.

برادرم خسرو جنس دیگری از مشکلات طبقه مرفه را به تصویر می‌کشد. طبقه‌ای که در سینمای ایران معمولا یا مشکلی ندارند و یا تنها درگیر معضلاتی چون خیانت و طلاق نشان داده می‌شوند. در حالی که بدون تردید در این طبقه هم انسان‌های غمگین و با بحران‌های جدی وجود دارند. بحران‌هایی که در سال‌های اخیر، در فیلم‌های بسیار اندکی به آن‌ها پرداخته شده است. این فیلم با نگاه روانکاوانه و انسان‌گرایانه‌اش، شخصیت‌هایی را به تصویر می‌کشد که به خاطر بها دادن به امیال غریزی‌شان، آسیب می‌بینند. شخصیت‌هایی که یا در مسیر رسیدن به آرامش و حق طبیعی‌شان و یا به علت احساس خطر کردن نسبت به از بین رفتن جایگاه اجتماعی‌شان، دست به پرخاشگری زده و به انسان‌های اطراف خود آسیب می‌زنند. از این رو، فیلمساز در اولین فیلم بلند خود موفق می‌شود احساسات مخاطب را از زاویه‌ای درگیر کند، که نمونه‌اش در سینمای این روزهای ما کمتر دیده می‌شود.

هر چند متاسفانه ایده مرکزی در نهایت نمی‌تواند به خوبی گسترش پیدا کرده و به همین دلیل در طول فیلم از تاثیرش کاسته می‌شود. ضعف اصلی برادرم خسرو، از فیلم‌نامه‌ای می‌آید که پس از ایجاد موقعیت، اسیر یک دور باطل شده و دست به تکرار خود می‌زند. در حالی که فیلم می‌توانست بیش از این‌ها بر تفاوت دو برادر به مثابه تفاوت دو شیوه نگاه به زندگی و تاثیر حضور خسرو بر رابطه ناصر با همسرش تمرکز کند. از سوی دیگر فیلم در شخصیت‌پردازی نیز چندان با ظرافت پیش نرفته است و علاوه بر اینکه نمی‌تواند تعادل لازم میان دو قطب اصلی ماجرا را حفظ کند، در لحظاتی به ورطه انتقال آشکار پیام‌ها و حرف‌های مد نظر فیلمساز می‌افتد. 

تابستان داغ (ابراهیم ایرج زاد)

در سال‌های گذشته مخاطبان سینمای ایران به اندازه‌ای شاهد ملودرام‌های اجتماعی سطح پایین بر پرده سینماها بوده‌اند، که احتمالا بخش قابل توجهی از آن‌ها از دیدن چنین آثاری دلزده شده‌اند. موفقیت سینمای فرهادی باعث شد تا بسیاری از فیلم‌نامه‌نویس‌ها به سراغ درام‌های پرتنش با مضامین اجتماعی بروند و از آن‌جا که اغلب این فیلم‌نامه‌ها انگار با مقداری تغییر از روی یکدیگر رونویسی شده‌اند، امروز شاهد یک سری دوزی در سینمای کشورمان هستیم که مدام فیلم‌های شبیه به هم و فاقد خلاقیت و نگاه تازه تولید می‌کند. فیلم‌هایی که به هیچ عنوان نمی‌توانند به سطح آثار فرهادی برسند و مدام تلاش می‌کنند با استفاده از فرمول‌های موفق سال‌های گذشته، مخاطب را تحت تاثیر قرار دهند. در حالی که نتیجه، چیزی جز آثار معمولا سرگردان و اعصاب خردکنی نیست که انگار جز اشتغال‌زایی برای اهالی سینما، نفع دیگری ندارند. تابستان داغ نمونه تمام عیار چنین فیلمی است. در این‌جا انگار تمام آفت‌های سینمای اجتماعی و مضمون‌زده سال‌های اخیر کنار هم قرار گرفته‌اند. آفت‌هایی که تلاش می‌کنیم در ادامه مطلب به برخی از آن‌ها اشاره کنیم. موفقیت فیلم در جشنواره فجر از این جهت می‌تواند نگران‌کننده باشد که راه را همچنان برای تولید چنین فیلم‌هایی هموار نگاه می‌دارد. شاید اگر این میزان اقبال به این گونه آثار در بدنه سینمای کشور وجود نداشت، کارگردانی چون ابراهیم ایرج زاد، که در فیلم‌های کوتاهش می‌توانیم شاهد نگرش جسورانه و خلاق باشیم، لازم نبود این چنین به جریان غالب سینمای ایران باج دهد و چنین فیلم ناامیدکننده‌ای را به عنوان اولین فیلم بلند خود بسازد.

فیلم‌نامه تابستان داغ با یک مقدمه‌چینی بسیار طولانی آغاز می‌شود. مقدمه‌ای که نزدیک به نیمی از مدت زمان فیلم را به خود اختصاص می‌دهد. ما در نیمه اول فیلم با موقعیتی که شخصیت‌ها در آن قرار دارند و روابط‌شان با یکدیگر آشنا می‌شویم. در حالی که خبری از شخصیت‌پردازی نیست و هیچکدام از جزئیاتِ مورد تاکید فیلمنامه‌نویس، در جهت خلق درام به کار نمی‌روند. در حقیقت آن‌چه فیلم‌نامه در اختیار مخاطب قرار می‌دهد، ویترینی از مشکلات و معضلات مختلف اجتماعی است که کارکترها با آن رو‌به‌رو هستند. مشکلاتی که از فرط کلیشه‌ای و تکراری بودن، هرگز نمی‌توانند مخاطب را درگیر کرده و او را نسبت به سرنوشت شخصیت‌ها حساس کنند. از بی‌کاری، اعتیاد و فقر بگیرید تا مهاجرت، بارداری ناخواسته و مشکلات زناشویی. به همین دلیل و با توجه به انتظاراتی که سینمای اجتماعی ایران در این سال‌ها برای ما به وجود آورده است، مخاطب بدون آن‌که ذره‌ای با فیلم همراه شود، تنها بدبختی آدم‌های نگون‌بخت روی پرده را نظاره می‌کند و منتظر یک اتفاق می‌ماند. اتفاقی تراژیک که معمولا در چنین فیلم‌هایی سر و کله‌اش پیدا می‌شود. تا قبل از این اتفاق، چیزی جز خرده داستان‌های کهنه و تاریخ مصرف گذشته دست ما را نمی‌گیرد. باز هم درگیری دو طبقه با یکدیگر، عصبیت بیهوده و آدم‌هایی که درون مشکلات دست و پا می‌زنند و مدام درگیر پنهان‌کاری، شک و تردید هستند. همه آن مضامینی که در سال‌های گذشته، بارها توسط فیلم‌نامه‌نویسان محترم در برابر چشمان‌مان رژه رفته‌اند.

جالب این‌جاست که نویسنده تابستان داغ حتی از ایده تکراری دختر بچه‌ای که حقیقت را پنهان می‌کند نیز نگذشته و همه آن‌چه در ملودرام‌های اجتماعی سال‌های اخیر وجود داشته را در یک ظرف ریخته و بدون آن‌که پرداخت مناسب و زاویه نگاه متفاوتی در کار باشد، در برابر مخاطب قرار داده است. مخاطبی که نه شاهد شکل گرفتن یک درام است و نه اتفاقی که نظرش را جلب کند. نیمه اول تابستان داغ مدام این سوالات را برای ما به وجود می‌آورد که فیلم دقیقا به دنبال مطرح کردن چه نکته‌ای است؟ اصل مطلب چیست و به چه انگیزه‌ای باید این داستان را دنبال کنیم؟ همین می‌شود که پیش از آن اتفاق تراژیک، ارتباط مخاطب با فیلم قطع شده است. اتفاقی که در دقیقه 45 و بسیار دیرهنگام رخ می‌دهد و آن‌قدر بی‌منطق پیش می‌رود که به جای تاثیرگذاری، مضحک جلوه می‌کند.

از سوی دیگر چون فیلم‌نامه‌نویس پیش از رسیدن به رخداد، ایده‌هایش را به شیوه‌ای کاملا رو و آشکار در برابر ما چیده است، هرگز نمی‌تواند به اندازه کافی غافلگیرمان کند. وقتی اتفاق رخ می‌دهد، ما بیش از هر چیز به مسیر غیرمنطقی این پیشامد فکر می‌کنیم. این‌که چرا نسرین (پریناز ایزدیار) بعد از این‌که خبر تصادف برادرش را می‌شنود، دختر بچه‌اش را همراه خود به بیمارستان نمی‌برد؟ مگر در بیمارستان هم مانند محل کارش از این عمل منع شده است؟ یا چرا وقتی متوجه می‌شود که حال برادرش خوب است و خطری او را تهدید نمی‌کند، باز همچنان بی‌خیال در بیمارستان می‌ماند؟ این‌ها سوالاتی است که البته فیلم‌نامه‌نویس برای‌شان پاسخ‌هایی در نظر گرفته است. پاسخ‌هایی که البته هیچکدام قانع کننده نیستند. وضعیت پس از مرگ پسر بچه از این همه بدتر می‌شود. چرا نسرین و فرهاد (صابر ابر) پس از فهمیدن ماجرا به پلیس زنگ نمی‌زنند؟ آن هم در حالی که مقصر هم نیستند. آیا این توجیه که اگر هانیه (دخترشان) متوجه شود در روحیه‌اش تاثیر می‌گذارد خنده‌دار نیست؟ پسر بچه جلوی چشم هانیه خودش را از پشت‌بام پرت کرده است پایین، بعد پدرش نگران این است که متوجه بشود یا نشود؟ این دیگر چه شیوه استدلال است؟ این نمی‌شود که فیلم‌نامه‌نویس منطق را زیر پا بگذارد و برای رسیدن به آن‌چه مدنظرش است، از تصادف‌هایی که یکی پس از دیگری سر می‌رسند استفاده کند. نمی‌شود با چنین رویکردی یک اتفاق ساده و دردناک را به یک موقعیت پیچیده دراماتیک تبدیل کرد. نمی‌شود به زور تعلیق را به داستان تزریق کرد و یا شخصیت‌ها را مجبور به رفتاری احمقانه کرد و به همین بهانه آن‌ها را به جان هم انداخت. فیلمساز اول باید نسبت به فیلمی که می‌سازد متعد باشد و سپس نسبت به جامعه. نمی‌شود که فیلمی با تاکید بر مسئولیت‌پذیری ساخت، اما هیچ نشانی از مسئولیت‌پذیری نویسنده در فیلم‌نامه دیده نشود.

یک اتفاق ناگوار پیش آمده است و ما به عنوان مخاطب همه چیز را می‌دانیم. درحالی که شخصیت‌های اصلی از حقیقت باخبر نیستند. پس آن‌چه می‌تواند برای ما جذاب باشد پروسه کشف حقیقت از سوی شخصیت‌ها و تاثیری است که این بحران بر زندگی‌شان می‌گذارد. اما آن‌چه ما به عنوان پروسه کشفِ واقعیت در فیلم با آن مواجه می‌شویم، چیزی جز تکرار سطح پایین الگوهای بارها مورد استفاده نیست. دوباره همان سوالات تردیدآمیز و کلیشه‌ای و چالش‌های اخلاقی سطح پایین. ما به هیچ عنوان درگیر مسیری که کارکترها برای رسیدن به واقعیت طی می‌کنند نمی‌شویم. چون هم آن مسیر به درستی طراحی نشده است و هم فیلم پیش از بحران نتوانسته است لحظات انسانی قابل درک خلق کرده و ما را نسبت به کارکترها به شناخت لازم برساند. پس نباید هم انتظار داشت که سرنوشت افرادی را دنبال کنیم که نمی‌شناسیم‌شان.

از طرفی فیلم پس از آن اتفاق نیز نمی‌تواند از بلاتکلیفی خارج شود. آیا پس از مرگ پسر بچه فیلم می‌تواند به داستانش عمق دهد، وجوه معنایی مختلف به آن ببخشد و یا ما را نسبت به موقعیت کارکترهایش حساس کند؟ وقتی یک حادثه دردناک در حد مرگ یک کودک در فیلمی به تصویر کشیده می‌شود و هیچ کارکرد دراماتیکی پیدا نمی‌کند، باید اسمش را بگذاریم سوءاستفاده از احساسات مخاطب. وقتی فیلم‌نامه‌نویسِ ناتوان از تعریف کردن داستان، به آزار مستقیم تماشاگر روی می‌آورد. این رویکرد شبه سادیستی و تحمیل بی‌منطق عصبیت به فیلم، تابستان داغ را در جایگاه پایین‌تری از دیگر آثار تقلیدی چون شکاف قرار می‌دهد.

اوضاع در پایان‌بندی هم به همین اندازه ناگوار است! یک پایانِ عجولانه و به شدت محافظه‌کارانه که نگاهِ واپسگرایانه و سنتی فیلم را کامل می‌کند. تابستان داغ در نهایت به این نتیجه می‌رسد که زنِ شایسته، زنی است که در خانه می‌ماند و تنها راه رستگاری برای او بچه‌داری است و نه نقش‌های دیگری که می‌تواند در جامعه ایفا کند. این وسط هم انگار فقط زن‌ها هستند که باید تاوان عدم مسئولیت‌پذیری‌شان را بدهند و مردها در نهایت چندان گناه‌کار به نظر نمی‌رسند و تبرئه می‌شوند. البته واکنش مخاطب به این پایان‌بندی یک «خب که چه؟» بزرگ خواهد بود. چون قبل از آن‌که به مضمون مورد نظر فیلم‌نامه‌نویس توجه کند، به این نکته می‌اندیشد که چطور به یک باره نسرین و فرهاد مشکلات ظاهرا جدی‌شان را فراموش کرده و به زندگی مشترک باز می‌گردند؟ و یا این‌که چرا فیلم با زوجی (علی مصفا و مینا ساداتی) تمام می‌شود که بسیار کمتر از زوج دیگر به آن‌ها پرداخته شد و مخاطب هیچوقت نسبت به رابطه‌شان و مشکلاتی که با همدیگر داشتند شناخت کافی را پیدا نکرد؟ هدف از این پایانِ خنثی و سر هم بندی شده چه بود؟ نکند مشکل فقط آن کودک بی‌نوا بود که با مرگش، آرامش را به زندگی دو زوج بازگرداند؟

آریان گلصورت