عباس کیارستمی / 100 شخصیت فراموش نشدنی تاریخ سینما و تلوزیون ایران / فروشنده

در شماره 266 دنیای تصویر، مطلبی نوشته‌ام با عنوان پیش از غروب: نگاهی به جهان‌بینی آثار عباس کیارستمی 

بخشی از این مطلب را در ادامه می‌خوانید:

«اما یکی از آثار برجسته کیارستمی که از طریق آن می‌توان به وجوه مختلفی از جهان‌بینی‌اش رسید، طعمِ گیلاس است. فیلمی درباره یکی از مهم‌ترین سوال‌هایی که بشر در طول تاریخ با آن رو‌به‌رو بوده است. «چرا باید به زندگی ادامه داد؟» آقای بدیعی در این فیلم به دنبال کسی است که پس از خودکشی رویش خاک بریزد. فیلم بدون آن‌که انگیزه و دلیل این انتخاب را مطرح کند، مستقیم سر اصل مطلب می‌رود. بدیعی نیز مانند بسیاری از شخصیت‌های فیلم‌های کیارستمی درگیر اضطرابی درونی و به دنبال آرامش است. آرامشی که می‌خواهد از طریق صحبت با دیگران و برنامه‌ریزی در مورد مرگش به آن دست پیدا کند. بدیعی که انگار تردید همه وجودش را فرا گرفته، دنبال انسانی می‌گردد که به او در مورد اجرای آئین مد نظرش پس از مرگ اطمینان ببخشد. از این رو طعم گیلاس نیز درست مانند کلوزآپ درباره رنجِ انسان بودن است. مطالعه‌ای در باب فلسفه جبر و اختیار و مسئولیت هر فرد در قبال سرنوشت و حیات خویش. پیشنهاد کیارستمی نیز مانند اغلب آثارش از زبان پیرمردی گفته می‌شود که ظاهری کاملا معمولی دارد و منظورش را نیز با مثالی ساده و البته شیرین بیان می‌کند. وقتی با آن لهجه آذری ماجرای خودکشی و رفتنش به توتستان را تعریف کرده و در نهایت به این‌جا می‌رسد که «یک توت ما را نجات داد.» پیشنهاد او به آقای بدیعی چیزی نیست جز زیبا دیدنِ جهان. پیرمرد حتی در جواب این‌که بعد از لذت بردن از شیرینی توت، مگر اوضاع خوب شد که از تصمیمش صرف نظر کرد نیز می‌گوید: «خوب نشد، فکرم عوض شد.» این نگاهِ خوش‌بینانه و امیدوارانه را می‌توان در فیلم‌های دیگر کیارستمی هم دید. به ویژه وقتی در زندگی و دیگر هیچ از میان زلزله، فاجعه و آوار و از دل مرگ و نابودی، امید به زندگی را بیرون می‌کشد. او به تبعیت از خیامِ بزرگ، حرف‌های مهم را به سادگی و روشنی با مخاطبش مطرح کرده و تحت تاثیر حضرت حافظ با علم به پوچ بودن جهان، لذت بردن از زندگی را پیشنهاد می‌دهد.

کیارستمی به عنوان پیرو مکاتب خیام و حافظ، در فیلم‌هایش بارها بر غنیمت شمردن حال تاکید و در گفت‌وگویی نیز اشاره کرده: «انسان در هر لحظه تازه می‌شود.»  هنرمندی با این نگرش به هستی، باید هم در آثارش این‌چنین میل به بقا و زیستن دیده شود. همان‌طور که حافظ در اشعارش ما را به زندگی فرا می‌خواند و اعتقاد دارد انسان برای یافتن آرامش قبل از هر چیز باید به خود رجوع کند، کیارستمی نیز در فیلم‌هایش با برجسته ساختن زیبایی‌های دنیا به جدال با نیستی می‌رود و مخاطبش را از لزوم انتخاب شیوه درست نگاه کردن به زندگی آگاه می‌سازد. یعنی همان توصیه‌های پیرمرد به آقای بدیعی.

از آن‌جایی که آثار اندیشه‌های خیام و حافظ در باب فلسفه وجود و انسان‌شناسی، بر دیدگاه‌های متفکران غربی و به طور خاص اگزیستانسیالیست‌ها قابل مشاهده است، فیلم‌های کیارستمی را نیز می‌توان از دریچه فلسفه اگزیستانسیالیستی مورد بررسی قرار داد. به باور اگزیستانسیالیست‌ها زندگی بی‌معنا است و خود باید به آن معنا ببخشیم. ژان پل سارتر می‌گوید: «انسان انتخابی ندارد، جز آن‌که انتخاب کند و مسئولیت آن را بپذیرد.» و از دل این مسئولیت‌پذیری، دلهره بیرون می‌آید. به همین دلیل نیز سارتر گفته: «بشر، یعنی دلهره.» شخصیت‌های فیلم‌های کیارستمی نیز معمولا تنها و بی‌قرارند. احساسی که از آزادیِ انتخاب و میل به بهتر شدن و رسیدن به رضایت می‌آید. بر اساس چنین نگرشی، آن‌چه اهمیت دارد مسیر است و نه مبدا و نه مقصد. از همین رو، در جهان‌بینی کیارستمی، تاکید بر راه (و نمود بصری‌اش جاده) است و رسیدنی وجود ندارد (خانه دوست کجاست؟). شخصیت‌های او نه گذشته‌ای دارند و نه آینده‌ای و ما تنها در میانه راه به آن‌ها اضافه شده و سپس بدون آن‌که پایانی در کار باشد، از آن‌ها جدا می‌شویم. پایان‌بندی هم‌چنان تکان‌دهنده و نامتعارف طعمِ گیلاس نیز جز این‌که حضور کیارستمی به عنوان مولف را به رخ مخاطب می‌کشد، در پی بی‌اعتبار جلوه دادن لزومِ قطعی بودن سرانجامِ تصمیمِ آقای بدیعی است.

ما در طعمِ گیلاس مرگ را نمی‌بینیم، اما حضورش را همواره احساس می‌کنیم. این اتفاقی است که در باد ما را خواهد برد هم رخ می‌دهد. در حالی که مهندس بهزاد در سراسر فیلم انتظار مرگِ پیرزن را می‌کشد، به شکل کنایه آمیزی حال او روز به روز بهتر می‌شود! کیارستمی در این فیلم علاوه بر این‌که اعتقاد به قابل پیش‌بینی بودن مرگ (و یا زندگی) را دست می‌اندازد، بار دیگر نگاهِ خود به هستی را از زبان پیرمردِ دکتر با ما در میان می‌گذارد. وقتی دکتر می‌گوید: «از پیری بدتر، مرگ است. مرگ از همه چیز بدتر است. چون انسان چشم از طبیعت و نعمت‌های این دنیا می‌بندد.» و سپس در جواب مهندس که می‌پرسد: «می‌گویند آن دنیا قشنگ‌تر است» نیز شعر معروف خیام را می‌خواند:

«گویند کسان بهشت با حور خوش است، من می‌گویم که آب انگور خوش است.»

«این نقد را بگیر و دست از آن نسیه بدار، که آواز دهل شنیدن از دور خوش است.»

درست که آثار کیارستمی معمولا در ستایش بقا و زندگی‌اند، اما ارزش و اعتبار کار او در این است که از مرگ‌اندیشی به این‌ بینش و درک می‌رسد. چون تنها چیزهای قطعی برای ما انسان‌ها، مرگ و حیات هستند. پیشنهاد استاد برای گرفتارِ اندوهِ فلسفی مرگ نشدن، چیزی نیست جز آگاهی و پذیرفتن ابهامی که در ذات زندگی و این جهان وجود دارد. این نکته را در مستند پیاده‌روی با کیارستمی هم می‌گوید و تاکید می‌کند که نباید زندگی را سخت گرفت. کیارستمی ذاتا هنرمندی جست‌و‌جوگر بود، اما هرگز خود را درگیر «از کجا آمده‌ایم؟» نکرد. فیلم‌های او نیازی به تفسیر ندارند و معانی درونی آن‌ها قابل درک‌اند. او در آثارش به دنبال سادگی و تبدیل کردن یک تجربه خاص بشری به حقیقتی جهانی بود. نگاهِ ازلی و ابدی او به مسائل، به میزان شناخت و غنای نگرش ما افزود. کیارستمی علاقه فراوانی به کشف کردن داشت و کاملا به دور از نگاهِ سنتی، مفاهیم مدنظرش را تجزیه و تحلیل کرده و با مخاطب در میان می‌گذاشت. او یک روشنفکر و فیلمسازی مولف بود که موفق شد خودش را همواره تازه نگاه دارد و بدون این‌که نگران نظر دیگران باشد، دست به تجربه‌های مختلف بزند. کپی برابر اصل (2010) را نگاه کنید. یکی از بهترین فیلم‌های قرن بیست و یکم در رابطه با تناقض‌های موجود در روابط زن و مرد. فیلمی چیره‌دستانه که برای مخاطب یک تجربه حسی یگانه رقم می‌زند. امروز کیارستمی دیگر بین ما نیست. البته که نبودنش فقدان بزرگی است. اما میراث او هم‌چنان برای ما باقی است» 

شماره 267 دنیای تصویر، ويژه‌نامه 100 شخصيت فراموش‌نشدني سينما و تلويزيون ايران است. در این ویژه‌نامه سه مطلب نوشته‌ام در مورد شخصیت‌های حسین سبزیان (کلوزآپ) / پرویز (پرویز) / بزرگ آقا (شهرزاد)

در ادامه بخشی از مطلب حسین سبزیان و پرویز را می‌خوانید: 

«آن‌چه از سبزیان در کلوزآپ می‌بینیم، تلفیقی از جنبه‌های پنهان و آشکار شخصیت‌اش و بخش‌هایی است که او آن‌ها را در برابر دوربین و برای ما بازی می‌کند. نه این‌که کیارستمی از او چنین درخواستی کرده باشد. بلکه مشخص است این تصمیم خود سبزیان بود که در فرصتی که برای‌اش فراهم شده، دست به نقش‌آفرینی بزند و تلاش کند تا جایی که می‌شود، تصویر مد نظرش را برای مخاطب به نمایش بگذارد و از خود چهره‌ای ویژه بسازد. این درست همان کاری بود که او با خانواده آهن‌خواه انجام داد و فیلمِ کلوزآپ با استفاده از ظرفیت‌های مدیوم سینما، این امکان را با طیف گسترده‌ای از مخاطبان برایش فراهم آورد.

از این رو حسین سبزیانِ کلوزآپ درست مانند خودِ فیلم، شخصیتی بسیار پیچیده‌ و تا حدی متناقض است که بخش مهمی از آن ریشه در ناخودآگاهش دارد و بخش‌های دیگرش نیز از خودآگاه او به عنوان بازیگر و البته کیارستمی در جایگاه کارگردان فیلم می‌آیند. هر چه باشد این فیلمِ درخشان مطالعه‌ای است در باب مسئله هویت و مفهوم واقعیت. پس ما نیز به عنوان مخاطب، درست مانند خالق اثر و همه آدم‌های درگیر ماجرا، از مصالح موجود واقعیت دلخواه‌مان را می‌سازیم و قضاوت خود را از شخصیت سبزیان و کاری که انجام داد خواهیم داشت. به همین دلیل نیز کیارستمی با هوشمندی گفته: «این فیلم به منشوری می‌ماند که حاصل کنجکاوی نسبت به شخصیت یک انسان است.»  فیلمی درباره رنج بشری که تلاش می‌کند افشاگر بازتاب‌های ذهنی و درونی مردی باشد که عشق جنون‌آمیزش به سینما، زندگی‌اش را برای همیشه دستخوش تغییر کرد.

سبزیان انسانی بود غرق در دنیای شخصی خویش و اسیر جدالی مبهم و درونی. مردی گمشده در رویاهایش و گرفتار در برزخ واقعیت و وهم که عاشق فیلم بایسیکل ران بود و برای ارضای میل دیده شدن و مورد توجه و احترام قرار گرفتن، طی بازی‌ای که از پیش محکوم به شکست بود، خود را جای فیلمسازی مشهور جا زد. بازی‌ای که خیلی ساده شروع شد و پس از جدی شدن پای او را به دادگاه و زندان باز کرد و ابعاد رسانه‌ای فراوانی به خود گرفت. او به قول خودش کوتاه‌تر از آن بود که بتواند کلاه کسی را بردارد و این کار برایش تنها جذابیت‌های روانی داشت. مردی خوره سینما که به دنبال مخاطب می‌گشت و مانند کودک فیلمِ مسافر، همیشه از قافله زندگی جا مانده بود.

از این رو در جلد دیگری فرو رفتن و بازی کردن نقش کارگردانی شناخته شده، حتی برای چند روز، به او لذت مهم بودن و مورد توجه قرار گرفتن را بخشید. تلاشی تراژیک برای تغییر دادن موقتی طبقه و جایگاه اجتماعی و با هدف رسیدن به آرامش و رضایتی پوشالی. سبزیان تا آن‌جا که امکان داشت می‌خواست این بازی را ادامه دهد و به هیچ وجه به سرانجام ماجرا فکر نمی‌کرد. او حتی حاضر شد در فیلمی که او را در جایگاه محکوم / قربانی می‌نشاند حاضر شود، چون همین که جلوی دوربین قرار می‌گرفت و رابطه‌ای واقعی با سینما پیدا می‌کرد برایش ارزشمند و راضی کننده بود.»

«پرویز مردی مجرد، فربه و حدود پنجاه ساله است که هنوز در خانه پدرش و از نظر اقتصادی وابسته به او زندگی می‌کند. مردی که زندگی‌اش را محدود به یک شهرک کرده، مثل نوجوان‌ها سیگار کشیدنش را پنهان می‌کند و صدای نفس کشیدن‌های سنگین‌اش، حکایت از روحی خسته و عقده‌هایی درونی دارد که او را از درون تهی کرده‌اند. داستان اما از زمانی تغییر می‌کند که پرویز توسط پدر و اطرافیان‌اش، به شیوه تحقیرآمیزی طرد و رانده می‌شود. آن هم درحالی که او گمان می‌کرد برای آن‌ها فردی مقبول و قابل اعتماد است. اتفاق غیرمنتظره‌ای که باعث می‌شود مردِ آسیب‌پذیری که انگار از ورود به شهر می‌هراسید، به مرور علیه نظام سلطه پدر قیام کرده و دست به عقده‌گشایی‌های انتقام‌جویانه بزند. تا جایی که جواب خشونت روانی را با خشونت فیزیکی می‌دهد و از یک انسان مطیع و ظاهرا بی‌آزار به هیولایی تبدیل می‌شود که رفتارهای بیمارگونه‌اش تهدیدی برای جامعه به حساب می‌آیند. مردی که گویی پس از سال‌ها انفعال و نادیده گرفته شدن، بلندپروازی و شور زندگی درونش مرده و حالا به یک باره می‌خواهد مستقل شود، اعتماد به نفس از دست رفته‌اش را باز یابد و حق خود را از محیط اطرافش بگیرد. تلاشی که به یک طغیان می‌انجامد.

پرویز وقتی به ناچار از محیط امن خود بیرون می‌آید و به شهر پا می‌گذارد، تازه متوجه ضعف‌ها و عمر به هدر رفته‌اش می‌شود. او که پیش از این خود را با یک زندگی حداقلی و بدون چشم‌انداز تطبیق داده بود، با خشم فروخورده‌اش می‌خواهد از جامعه انتقام بگیرد و به سلطه مرد سالارانه پدرش خاتمه دهد. پرویز به جای خود، پدرش را دلیل ویران شدن زندگی‌اش می‌داند و از این رو قصد ویران کردن زندگی پدر و شهروندان دیگر را می‌کند. او در این راه به جز خشونت جسمانی، از دروغ و آدم فروشی نیز استفاده می‌کند تا به دیگران ضربه بزند. همکارش که نگهبان یک مجتمع تجاری بود را با لو دادن به مسئول بالاتر بی‌کار می‌کند و به زن میان سالی که نامزد پدرش بود دروغ می‌گوید تا او را از تصمیم ازدواج منصرف کند. پرویز حتی تا آن‌جا پیش می‌رود که به پیرمرد صاحب خشک‌شویی نیز رحم نمی‌کند. پیرمردی که با آن نصیحت‌های آزاردهنده‌اش، به نوعی انگار صدای درون او را بازتاب می‌داد. صدایی که توسط خود پرویز برای همیشه خاموش می‌شود. جالب این‌جاست که پرویز پس از این اتفاق به یکی از پندهای پیرمرد عمل کرده و از همان خشک‌شویی برای خود لباسی مرتب و رسمی فراهم می‌کند تا به دیدار پدرش برود. او پس از گذراندن تجربه‌های مختلف در شهر، بالاخره جسارت این را پیدا می‌کند که در برابر پدرش ایستاده و از آن‌چه فکر می‌کند حق‌اش است دفاع کند.»

در شماره 268 دنیای تصویر مطلبی نوشته‌ام در مورد فیلم فروشنده با عنوان: چشمان تمام بسته

بخشی از این مطلب را در ادامه می‌خوانید: 

«پنهان یا آشکار: فرهادی معمولا بخش‏هایی از داستان را از مخاطب پنهان می‏کند تا از آن‏ها به شیوه مدنظرش در جلو بردن روایت استفاده کند. مثلا ما در درباه الی، غرق شدن الی و در جدایی نادر از سیمین، تصادف راضیه را نمی‏بینیم. البته این ترفند در درباره الی نه تنها به ساختار ضربه نمی‏زند که اتفاقا در جهت گسترش دادن جهان معنایی اثر عمل می‏کند و در جدایی نادر از سیمین نیز از نظر دراماتیک قابل پذیرش و متناسب با مفهوم پنهانکاری نهفته در فیلم است. ما در فروشنده نیز یکی از لحظات کلیدی داستان را نمی‌بینیم. صحنه تعرض به رعنا توسط مرد مهاجم. بنابراین تمام اطلاعات ما و عماد از آن اتفاقی که در حمام افتاده، محدود به صحبت‏های رعنا و تعدادی از همسایه‏ها است. اما رعنا نه تنها موضوع را برای ما و عماد روشن نمی‏کند، بلکه با حرف‏های متناقض قضیه را مبهم‏ نیز جلوه می‏دهد. به همین دلیل برخی از مخاطبان فیلم به شکل بیهوده‏ای درگیر این موضوع شده‏اند که دقیقا در حمام چه اتفاقی رخ داده است؟ تجاوز یا تعرض؟ سهوی یا عمدی؟ در حالی که اساسا مسئله فیلم این نیست. البته فرهادی نشانه‏هایی قرار داده که با توجه به آن‏ها می‏توانیم قضیه تجاوز را منتفی بدانیم، اما به نظر می‏رسد او بدش نمی‏آمد که عده‏ای از مخاطبانش را وارد این بازی کند که برای رعنا دقیقا چه اتفاقی افتاده است. چون در غیر این‌صورت می‏توانست ماجرا را با این شیوه انتقال اطلاعات، مبهم جلوه نداده و تکلیف مخاطب و البته عماد را مشخص کند. فیلم که تمام می‏شود، بهتر می‏توانیم دلیل این پنهان‏کاری فرهادی را متوجه شویم. او اجازه نمی‏دهد که مخاطب و عماد بدانند چه اتفاقی در حمام رخ داده تا بتواند راحت‏تر آن‏ها را به سمت نتیجه مورد نظرش هدایت کند. به همین دلیل رعنا حرف زیادی از آن اتفاق نمی‏زند و حتی به عماد این را نمی‏گوید که مرد مهاجم، مسن بوده است. چون اگر جز این بود، فرهادی نمی‏توانست مسیر فکری‏اش را به ما و عماد تحمیل کند. او تمام اجزای فیلم‏اش را به گونه‏ای چیده که به آن موقعیت نهایی و نتیجه‏گیری پایانی برسد. این البته ویژگی فروشنده است و تصمیم فرهادی مبنی بر شیوه پیش‏برد روایت. اما نباید انتظار داشت که چنین فیلمی، با همه نکات شایسته توجهی که دارد، به فیلمی در حد و اندازه‏های مثلا درباره الی تبدیل شود. در درباره الی ما پس از پایان می‏توانستیم از زوایای مختلف به ماجرا نگاه کنیم و به تحلیل‏هایی متنوعی برسیم. این خصوصیت فیلم‏های درجه یک است. اما ما در فروشنده با فیلمنامه‏ای کاملا مهندسی شده طرف هستیم که شخصیت‏ها به جای این‏که داستان را شکل دهند، گویا مهره‏هایی در دستان نویسنده‏اند. عماد و رعنا در فروشنده در بسیاری از لحظات بلاتکلیف‏اند تا فرهادی با دست باز بتواند داستانش را جلو ببرد و برای‏شان تعیین و تکلیف کند. این عدم انعطاف باعث شده تا فروشنده در سطح فیلمی درگیرکننده و با قابلیت‏ بحث باقی بماند، اما به اثری چند لایه و با پتانسیل کشف تبدیل نشود.

داستان یا ایده: وقتی از فروشنده صحبت می‏کنیم، داریم از فیلم یکی از فیلمسازان مطرح بین المللی حرف می‏زنیم. بنابراین انتظار ما از فرهادی نه در حد استاندارهای سینمای ایران، که بیش از این‏هاست. از همین رو وقتی با دیالوگ‏هایی چون «یک لودر باید این شهر را خراب کند.» و سکانس‏هایی چون تماس عماد با زن غریبه در تاکسی مواجه می‏شویم، تا حدی توی ذوق‏مان می‏خورد. سطح فرهادی بیش از این است که در مواردی تا این اندازه رو و متاسفانه شعاری عمل کند. اگر عنصر نمادین در فیلم وجود دارد، باید قبل از هر چیز در جهان داستانی اثر کارکرد داشته باشد و سپس جنبه نمادین نیز پیدا کند. در غیر این صورت بیرون از قصه می‏ماند و این اتفاقی است که در فروشنده چند بار رخ می‏دهد. انگار برخی از اجزای فیلم تنها در خدمت ایده‏اند و نه داستان. انگار این ایده مسیری را به فیلمساز پیشنهاد کرده که او در آن پیش می‏رود و برای تقویت‏اش دست به تمثیل‏های بصری گاهی نه چندان سطح بالا می‏زند. برای مثال دیوار ترک خورده بالای تخت و مکث دوربین روی شیشه شکسته را به یاد آوردید. چنین صحنه‏های چیزی به کارگردانی با کارنامه فرهادی اضافه نمی‏کنند و از فیلمسازهایی با استعداد و جایگاه پایین‏تر از او انتظار می‏روند. به همین دلیل ما در فروشنده کاملا حضور مولف را احساس می‏کنیم که چگونه عناصر مختلف را کنار هم چیده تا ما را به سوی نتیجه دلخواه خود هدایت کند. ویژگی‏ای که باعث می‏شود فیلم در خودآگاه مخاطبانش متوقف شود و راهی به ساحت ناخودآگاه پیدا نکند.»

یادداشت‌هایی درباره چند فیلم از سینمای ایران...